Rezension zu: Lutz Hieber, Stephan Moebius (Hg.). Avantgarden und Politik. Künstlerischer Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne. 2009 (transcript-Verlag Bielefeld)

I. Zum theoretischen Ansatz

Lutz Hieber und Stephan Moebius haben einen Band zum Verhältnis (künstlerischer) Avantgarden und Politik herausgegeben und steigen beherzt mit einem Entree in ihren Sammelband unter dem Titel: Grundriss einer Theorie des künstlerischen Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne (S.7-30), ein. Wir werden einleitend sanft aus dem vertrauten Refugium des Bildungsbürgertums verbannt und aufgeklärt, dass der Citoyen die Kunstautonomie als utopisches (Bildungs)refugium hochhielt. Diese sollte Widerstand gegen die Verwertungszwänge des (Kunst)marktes symbolisieren und galt als Hort der Humanität gegen die grausigen Seiten des expandierenden Kapitals, das weder vor blutigen Eroberungen noch vor Kriegen halt machte.

Die Kunstarbeit selbst sollte als Berufung denn als Beruf erlebt und verstanden werden, entgegen der „rationalen Lebensführung des Menschen in der Kultur des modernen Kapitalismus“, der die „Berufsidee zur Grundlage“ (vgl. S. 7) hat. Die Autoren berufen sich in der Entwicklung der protestantisch geprägten Berufsidee auf Max Weber und bei früheren Kritiken ihrer Einseitigkeit auf Nietzsche. Wesentlich profaner ließe sich dieser Prozess, indem der anlagebereite Kunstbürger dem nach universeller Bildung drängenden Kunstcitoyen auf den Füßen steht, auch in jenen politökonomischen Parametern beschreiben, in denen die Kunstverhältnisse in ihre Warenform gezwungen werden und daher lohnarbeitsähnliche Künstler/-innen hervorbringt, wenn sie auch selbst in einfachen Warenproduktionsformen – ähnlich den Handwerkern – bis heute verharren. Bis auf Film, Fotografie, Comic und Rockmusik sperren sich bis heute viele Künste dem industriellen Prozess ihrer Herstellung, wenn auch moderne Formen durchaus einer technologischen Maschinerie bedürfen, die der Aura des Kunstwerkes und damit den Mythen des autonomen Kunstbegriffes ordentlich zugesetzt hat. Doch Starkult und Eventkultur sind hier die prozessualen Gegenläufer, um die zertrümmerte Aura auch im modernen Kunstprozess und den popkulturellen Produkten zu restaurieren.

Den Einstieg in ein reales Exil eines eingreifenden Kunstbegriffs, frei von bildungsbürgerlichen Aufladungen, dafür vollgesogen mit politischen Protesthaltungen, finden die Herausgeber/Autoren bei den Dadaisten und den Surrealisten. Erstere flüchteten angesichts des Gemetzels des ersten Weltkrieges nach Zürich, um sich von dort wiederum bis nach New York auszubreiten. Sie kritisieren die Versenkung und die Kontemplation in den gängigen bürgerlichen Kunstbegriffen als „Schule des asoziale Verhaltens.“ (nach Benjamin, vgl. S.9). Bei den Surrealisten wird die antibürgerliche Haltung um eine psychologische Kritik am heraufziehenden Faschismus ergänzt. Diese Komponente ist deshalb von Bedeutung, weil sich die Surrealisten damit zugleich auch kritisch gegenüber Teilen der politischen Linken (und auch gegenüber anderen Kunstrichtungen) äußern.

In den wechselseitig komplizierten Begegnungen zwischen künstlerischen und politischen Avantgarden trifft man auf einen interessanten Umstand, der leider im Band wenig weiter gearbeitet scheint. Die Differenzen zwischen künstlerischen und politischen (linken) Avantgarden ziehen sich durch die Geschichte des 20 Jahrhunderts. Sie verdienen eine dezidierte Aufmerksamkeit vor allem in demokratietheoretischer Hinsicht. Solange sich linke Parteiprojekte in Europa selbst zur Avantgarde erklärten, hegten sie zu (einigen) künstlerischen Avantgarden ein merkwürdig instrumentelles Verhältnis. Der soziale Impetus der künstlerischen Avantgarden war akzeptiert, doch immer wenn die instrumentelle Passfähigkeit zur linken Politik versagte, stand der unsägliche Formalismusvorwurf im Raum. Genaugenommen beidseitig. Diesen Umstand möchte die Rezensentin deshalb hier erwähnen, weil er ins Herz des Avantgardebegriffs trifft, der im Band trotz Erläuterungen und kultursoziologischem Auftakt merkwürdig unbeleuchtet bleibt. Der Avantgardebegriff – auch in den Künsten – steht nämlich weiterhin, bei aller lebendigen Aufhebung der Trennungen zwischen Kunst und Leben tendenziell auch wiederum für Autonomie und Expertentum, für Abgehobenheit, Elitedenken und autokratische Besserwisserei. Demnach wäre die Frage zu klären gewesen: Kann Kunst mit dem eigenen Avantgardeanspruch wirklich spielerisch umgehen, ohne selbst in die strukturellen, demokratiefeindlichen Gefahren einer politischen Avantgarde zu tappen? Ist der italienische Futurismus nur deshalb kein Avantgardismus, weil er nicht politisch links firmiert? Ist sein Nationalismus nicht gerade ein Ausweis avantgardistischen Denkens, obwohl und weil er dem heraufziehenden Faschismus dient und sich kriegsverherrlichend äußert? Es geht mir nicht darum, avantgardistische Kunstströmungen dem Vorwurf des Totalitarismus auszusetzen.

Diese Gefahr sehen auch die Autoren. Doch die einfache Frage, ob demokratische Denkansätze tatsächlich die künstlerische Arbeit, ihre ganzheitlichen Gestaltungsansprüche durchkreuzen, muss trotzdem gestellt werden? Sie lässt sich auch nicht auflösen, indem ich zwischen wahrer und falscher Avantgarde (hier Dadaismus, da Futurismus) unterscheide, indem ich von einem progressiven historischen Avantgardismus spreche, wie es die Autoren abschließend in ihrem Grundriss vorschlagen (S.20).

Die Autoren bleiben mit diesem unreflektierten Avantgardebegriff am Ende viele Antworten schuldig. Sie können nicht aufklären, warum die Surrealisten, die sich in den 30er Jahren absolut nachvollziehbar vom stalinistischen Kurs der Sowjetunion abwenden, zugleich den Konstruktivismus ablehnen und ihm einen unhinterfragten Technikoptimismus unterstellen. Schliddern die eher trotzkistisch und anarchistisch orientierten Künstlergruppen hier ansatzweise in einen Alleinvertretungsanspruch individueller Freiheit? Immerhin geht der Konstruktivismus durchaus fließend in den Funktionalismus des Bauhauses und anderer Strömungen ein, die den bürgerlichen Kunstbegriff wie die Autoren zurecht herausstellen – höchst praktisch auflösen, indem sie sich die Gestaltung des Wohnen, des Zusammenlebens, des Lernen, das gebauten Austauschs erobern und auf diese Weise gleichsam erfolgreich, die tradierten Kunstinstitutionen aufknacken und (bisher abgehobene) Kulturprozesse demokratisieren.

Zu Recht kritisieren die Autoren die restaurative Museumspraxis Westeuropas – insbesondere nach dem 2. Weltkrieg – indem Surrealismus oder Bauhaus zu Stilen eines Kontinuums des autonomen Kunstbegriffs stilisiert und präsentiert werden und verweisen auf die wertvolle Rezeptionsgeschichte, die in den USA, im Land der Emigranten, geleistet wurde. Doch die künstlerischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts einer bürgerliche Moderne gegenüberzustellen und Benjamin als den Theoretiker der Avantgarde und Adorno als Theoretiker des Modernismus identifizieren zu wollen (S. 14) erscheint mir als unzulässige Vereinfachung, die wiederum daher rührt, dass der Avantgardebegriff selbst im Dunkeln bleibt. Gerade Benjamins kultur- und kunsthistorische Miniaturen stellen mit dem Begriff der Aura auch den Avantgardebegriff selbst infrage und sind gegenüber der demokratischen Potenz des Technischen sehr aufgeschlossen. Adorno hingegen hat durchaus viel Kritisches zum bildungsbürgerlichen Kunstrezipienten verfasst. Diese in kurzer Rezension zusammengefasste Grundkritik des Ansatzes der Herausgeber soll nicht die materialreiche Geschichtsschreibung des Auftaktartikels zuschütten, die jede Leserin und jeder Leser mit Gewinn und Genuss zur Kenntnis nehmen wird.

Es gibt darin einen zaghaften Versuch, die demokratietheoretische Komponente der Avantgarde-Debatte zu beginnen, freilich ohne ihren Avantgardebegriff wirklich zur Diskussion zu stellen. (Der wird nur gegen die Futuristen verteidigt.) Doch auch dieser Versuch scheitert an einem zu groben Raster des Demokratieverständnisses, welches zwischen einem deutschen/europäischen Modell, welches aus obrichkeitsstaatlicher Vergangenheit eher der parlamentarischen Demokratie zugeneigt sei und einem nordamerikanischen Demokratiemodell unterscheidet, dass eher die civil rights und die Bürgerinitiativen betonen würde.

Dass ausgerechnet Ford zitiert wird, um Freiheitsvorstellungen jenseits der Entstaatlichung zu proklamieren, wirkt nicht nur wirtschaftspolitisch absurd (S. 19). Auch vor dem Hintergrund, dass Fords Unternehmen bis 1941 noch mit Hitlerdeutschland zusammenarbeiteten, ist er schwerlich als Protagonist, der für die interessanten Seiten des amerikanischen Demokratieverständnisses aufgerufen werden sollte, geeignet.

Die Begriffsabgrenzung eines progressiven Avantgardismus gegen die Moderne und gegen einen (reaktionären) Avantgardismus (Futurismus), der deshalb den Namen nicht verdient, erscheint demnach durchaus willkürlich und hat etwas selbst ernannt „Avantgardistisches“, was im Ansatz zu hinterfragen gewesen wäre. Nicht destotrotz reizt die Debatte, so dass man sagen muss, nicht nur die vielen versammelten Beiträge, auch den Auftakt, lohnte der Versuch.

II. Zu den Beiträgen

Das Schöne an den Einzelbeiträgen zu Aspekten von Politik und künstlerischen Avantgarden ist zum einen die geschichtliche Grabung an konkreten Beispielen – Fotografie (Jessica Nitzsche, S.31ff.), Tanz (Ulrike Wohler, S.67ff.), Plakat (Lutz Hieber, S.111ff., auch vermittelt bei Joy Episalla, S.195 ff.), Lyrik, Popkultur (Caroline Hartge, S.145 ff., Udo Göttlich, S. 215ff.), Performance (Douglas Crimp, S. 165ff.) u. v. a. –, zum anderen ist es die detailreiche Beantwortung einer im Ansatz nur zaghaft gestellten Frage. Mit den Untersuchungen in verschiedenen „Avantgarde“-Kulturen eröffnet sich einem das historische Ausmaß des (linken) politischen Aktionismus künstlerischer Strömungen im 20. Jahrhunderts und den Ansprüchen an Grenzüberschreitungen im Kunstbetrieb und auch in der politischen öffentlichen Debatte selbst. Es werden Künstlergruppen, wie Contre-Attaque in den 30ern (Stepan Möbius, S.89ff.) oder Künstlerinnen und Künstler aus der Schwulen- und Lesbenbewegung in den 90er Jahren nach ihrem politischen Selbstverständnis befragt.

Angenehm ist dabei auch, dass Aktivistinnen und Aktivisten selbst zu Wort kommen und ihre unakademische Sicht auf die kulturellen Artefakte und Aktionen ausbreiten, die sie die Öffentlichkeit schleuderten. Mit ihnen veränderten sich politische Freiheitsbegriffe allemal rasanter, als in der Sprache der Politik selbst. Dies wird durch eine ungewöhnliche Debatte um Kunstfreiheit und die Bedrohung von Freiheitsrechte Dritter untermauert, sowie durch Einblicke in Kunstdebatten, die Teil von Religionskritik geworden sind oder Urheberrechtsdebatten auslösten (Tasos Zembylas, S.231 ff.). Der Blick auf die vielfältigen kulturellen Anstöße ist auch deshalb bemerkenswert, weil er kein unausgesprochen männlicher und heterosexueller bleibt und bleiben konnte (dies geht auch über die Beiträge hinaus, die sich dezidiert mit queeren Kulturen beschäftigen (Joy Episalla S.185f., Carrie Moyer, S.203 ff.). Die Dekonstruktion der Zweigeschlechtlichkeit wird auch schon im Aufsatz über Tanz von Ulrike Wohler, in der Lyrik von Leonore Kandel (Caroline Hartge) u. a. zur Debatte gestellt (vgl. S.71).

Damit erschließt sich ein ganzes Feld neuer Blicke in die „Kunstgeschichte“ und ihre politische Verwobenheit, die mit einem einzigen Sammelband nicht ausgelotet werden kann. So wird in den Einzelbeiträgen, die im Ansatz etwas liegengelassene wechselseitige komplizierte Geschichte zwischen künstlerischen Avantgarden und politischen Akteuren wieder plastisch und mit neuen funkelnden Mosaiksteinen gefüllt. Exemplarisch mag hierfür der schöne Aufsatz über den Museumsrevolutionär Alexander Dorner stehen, der die Debatten im Exil der historischen europäischen Kunstavantgardisten, in den USA, weitererzählt (Ines Katenhusen, S. 49 ff.).

So erscheint es geradezu zwingend, dass die Herausgeber vom Gegenstand der wissenschaftlichen Betrachtung inspiriert sind und selbst keine kontemplative akademische Beschäftigung vorleben, sondern abschließend mit einem (kulturpolitischen) Manifest aufwarten, welches „Gegen die feierliche Stille im Museumssaal“ verfasst wurde. Durch den Eklektizismus und die feierliche Präsentation in den Museumssälen, so die Autoren, werden „Produktive Rezeptions- und aktivierende Lernprozesse … systematisch unterbunden“ (S. 247). Sicherlich ist die Schwelle zum (Kunst)Museum auch immer noch eine soziale Barriere und nicht ausschließlich eine Frage der „Präsentation“. Es gibt inzwischen sowohl den freien Eintritt für Kinder in Berlin (einmal im Monat), also auch die sich ausbreitenden „Nächte der Museen“, die durchaus zugleich eine lebendige Präsentation und mehr Durchlässigkeit in die „Kunsttempel“ provozieren. Manches sollte auch der Intelligenz der Rezipienten und Rezipientinnen zugestanden werden, die Interesse an den Absichten des Manifestes haben dürften.

Die soziale und politische Kraft von künstlerischen Artefakten liegt nicht nur den sich selbst ernannten Kunstavantgarden des 20. Jahrhunderts zugrunde, wenn auch zu Recht mit dem Band auf Ausgeschlossene und Vernachlässigte hingewiesen wird. Die Schlangen vor Goya oder die Debatten um das Kreuz in der Barbara-Kapelle in Wien, welche der kürzlich verstorbene, aber immer höchst gegenständliche arbeitende Hrdlicka, verursachte, zeigen, dass eine soziale und politische Wirkungsmächtigkeit künstlerischer Bewegungen auch ohne das Etikett der Avantgarde auskommen, ja selbst ohne eine dezidierte Grenzüberschreitung der klassischen Kunsträume passieren kann. Die Grenzen sind also fließend. Und trotzdem gebührt den Debatten der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhundert enorme Aufmerksamkeit. Dies gilt auch den offenen Fragen, die ihre Hinterlassenschaften für Kunst, Leben und politischem Aktivismus gestellt haben. Immerhin ist parteiförmige Politik selbst in der Krise und das Verhältnis zu politischen Bewegungen bleibt weitgehend ungeklärt.

Nach 1989/90 hat sich die gesellschaftliche Linke in West- und in Osteuropa nicht erholt. Die Ismen sind pluralen Ansätzen gewichen, doch deren Lösungsgewissheit gegenüber drängenden Menschheitsfragen, deren politische und vor allem kulturelle Hegemonie fällt bis heute aus. Kapitalistische Kulturkritik hat sich, wie Luc Boltanski herausgearbeitet hat, als Brandbeschleuniger neoliberaler Denkmuster erwiesen. Kulturelle Avantgarden können sich bis heute kaum mit der älteren sozialen Kapitalismuskritik anfreunden, wie sie in politischen Projekten fortlebt. Doch hier liefert gerade eine unbekümmerte Gemeinsamkeit von sozialer und kultureller Kapitalismuskritik in den historischen Kunstavantgarden viele interessante Anknüpfungspunkte für die Gegenwart künstlerischer und politischer Aktivistinnen und Aktivisten. Heute fehlen der politischen und gesellschaftlichen Linken nicht nur deutliche Stimmen, ihr fehlen möglicherweise auch die kulturellen Szenen, die bei allem Spannungsverhältnis zu den politischen Aktivisten einen deutlichen Bezug zu ihrer Suche nach politischen Alternativen herstellen (von Ausnahmen abgesehen). Künstlerinnen und Künstler waren sowohl gegen den Irakkrieg, als auch im Krieg in Afghanistan relativ leise, zumindest in Deutschland. Man hört weder etwas zum wachsenden Rechtsextremismus in Europa noch zur dramatischen Lage der Roma oder der Bootpeople. Die politische Einmischung der Kulturszenen ist merkwürdig ausgeblendet oder verschwindet im kommunikativen Wirrwarr der Neuzeit zwischen Feuilleton und Web 2.0.

Es gibt politische Aktivisten unter Künstlerinnen und Künstlern, auch heute. Werden sie endlich wieder lauter, wäre es vielleicht trotzdem von politischem Nutzen in Zukunft auf den Avantgardebegriff zu verzichten.

(Die Rezension erschien zuerst auf dem Online-Journal Kulturation im Februar 2010)