(Teil 2 – zu Gramscis Kunst- und Kulturverständnis – Intro innerhalb einer AG der Frühlingsakademie der LINKEN, EJB Werbellinsee/Brandenburg, 20. Mai 2011, schriftliche Version)

1. Aspekte von Gramcsis Kunstauffassung

Warum Gramsci den Künsten einen hohen Stellenwert einräumte, haben wir am gestrigen Tage einigermaßen geklärt: Die Künste sind Teil des hegemonialen oder gegenhegemonialen Diskurses über grundlegende gesellschaftliche Widersprüche. In vielen Texten offenbart Gramsci ein ausgesprochen instrumentelles Verhältnis zu den Künsten. Sein Ansatz entspringt der Perspektive des Parteipolitikers und weniger der des Praxisphilosophen. Das klingt dann in Gramscis Worten folgendermaßen:

„Die Tatsache, dass man dazu gelangt, einem Werk den künstlerischen Charakter abzusprechen, kann dem politischen Kritiker für die Beweisführung behilflich sein, dass X als Künstler nicht jener politischen Welt angehört und dass er vor allem Künstler ist, in seinem eigenen persönlichen Leben, diese bestimmte Welt keine Rolle spielt, nicht existiert:  X ist daher ein Komödiant der Politik, er will etwas vorstellen, was er gar nicht ist usw. usw. Der politische Kritiker denunziert also X nicht als Künstler, sondern als ‚politischen Opportunisten‘“

oder

„Dass der Politiker einen Druck ausübt, damit die Kunst seiner Zeit eine bestimmte kulturelle Welt ausdrückt, für welche man kämpft, ist eine Aktivität politischen nicht kunstkritischen Charakters: wenn die kulturelle Welt, für welche man kämpft, eine lebendige notwendige Tatsache ist, wird ihre Expansivität unaufhaltsam sein, sie wird ihre Künstler finden. Aber wenn es trotz des Drucks diese Unaufhaltsamkeit nicht sichtbar und wirksam wird, bedeutet das, dass es sich um eine gekünstelte und unechte Welt gehandelt hat, eine papierne Ausarbeitung von Mittelmäßigem, die darüber lamentieren, dass die Genies mit ihnen nicht einverstanden sind“[1] (Heft 15)

In seinem Heft 4[2], in dem sich Gramsci [der] Kunst und [dem] Kampf um die neue Gesellschaft widmet, fordert er kritische Kunst und das Kunst Partei ergreift. Er wendet sich gegen formalistische Kunst und formalistische Kunstkritik (in Auseinandersetzung mit Groce). Seine Enttäuschung über den politischen Rechtschwenk der italienischen Futuristen schwingt in folgenden Zeilen mit:

Es ist klar. dass die Bewegung von Voce (Zeitschrift, an der auch noch Futuristen beteiligt waren – K. K.) keine Künstler von heut‘ auf morgen erzeugen konnte, aber indem sie für eine neue Kultur kämpfte, für eine neue Lebensart, förderte sie indirekt auch die Herausbildung origineller künstlerischer Temperamente, denn zum Leben gehört auch die Kunst…“(S. 108)

 

2. Aspekte einer Auffassung künstlerischer Kultur bei Gramsci – Der Blick in die Kunstverhältnisse

Es gibt aber auch zurückhaltende Momente, wo Gramcsi seine eigene Geschmacksästhetik überwindet und vorsichtig fragt, wie man politisch eine eingreifende Kunst, die „historisch-gesellschaftliche Momente erfassen“ [3] soll, anregen kann:

„Es scheint klar zu sein, dass man genaugenommen vom Kampf um eine ‚neue Kultur‘ und nicht um eine ‚neue Kunst“ (im unmittelbaren Sinne) sprechen muss. Vielleicht kann man, genaugenommen, noch nicht einmal sagen, dass man für einen neuen Inhalt der Kunst kämpft, weil dieser nicht abstrakt, losgelöst von der Form gedacht werden kann. Für eine neue Kunst kämpfen würde bedeuten, für das Entstehen neuer Künstlerpersönlichkeiten zu kämpfen – was absurd ist – denn man kann Künstler nicht künstlich erzeugen.“ [4](Heft 23)

Und – so können wir beruhigt festhalten, dass er als Parteistratege später eher über gute Rahmenbedingungen für „mögliche Künstler“ und Bedingungen „möglicher Kunstwerke“ nach dachte. Gramscis Denken über Kunst ist trotz des breiten Interesses an Alltagskulturen, seinen Überlegungen zum Volkstümlichen, seinen Ideen zur Integrationsfunktion der (National-)Sprache noch stark an der individuellen Künstlerpersönlichkeit, am originären Kunstwerk „vorm“ Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit orientiert. [5] Am genauesten schaut er bei der Literatur, was nicht wundert, denn er war von Haus aus Linguist.

Gramscis (parteipolitische) Orientierungen auf neue kulturelle Rahmenbedingungen verband er damit, denen Möglichkeiten anzubieten, die früher nicht die Kraft für eigene Ausdrucksformen gefunden hätten. [6] Er stellt deshalb die Frage(Heft 6), warum man nicht Versübungen für Arbeiter anbieten solle? „Würde das nicht dazu dienen, das Ohr für die Musikalität des Verses zu schulen?“[7] Der Linguist Gramsci ist bei der Literatur sichtlich etwas genauer als bei anderen Kunstgattungen und auch liebevoller, als bei anderen Künsten. Immerhin ist hier der schnelle Ruf nach realsitischen Darstellungen noch von der Schönheit des Klangs der Sprache gebrochen und der Gedanke materiale Grundlagenforschungen in den Künsten (Literatur) zu betreiben, nicht ausgeschlossen. Doch eine Belebung der Kunst aus ihren eigenen kunstgeschichtlichen Grundlagenforschungen, wie wir sie beispielsweise in den Bildenden Künsten, etwas Kasimir Malewitschs Quadrat finden, lehnt Gramsci tendenziell ab. So lässt sich auch seine Formulierung: „Überbauten erzeugen keine Überbauten“ [8] lesen. Sein Hegemoniekonzept, als Produktionskonzept der dominanten Kommunikationstrukturen entscheidender gesellschaftlicher Widersprüche, widerspricht diesem Gedanken.

3. Zu Kulturbegriffen linker Parteien zu Beginn des 20. Jahrhunderts[9]

Das eigenwillige instrumentelle Verhältnis der Politik zur Kunst, welches linke politische Bewegungen bis heute kaum abgestreift haben, gipfelte in den 20er Jahren in Frankreich, Deutschland und Italien in oft heftigen Debatten, in denen sich künstlerische und politische Avantgarden zwar nicht ihren Avantgardismus vorwarfen, aber gegenseitig des Formalismus bezichtigten.[10]

Gramscis politischer Avantgardismus gegenüber Künstlern ließ sich durchaus ins Maßlose steigern: „Der Künstler stellt notwendigerweise realistisch >das was ist <dar, in einem bestimmten Moment (etwas Persönliches, Nonkonformistisches usw.). Daher wird der Politiker mit dem Künstler vom politischen Standpunkt aus niemals zufrieden sein und wird es auch nicht sein können: Er wird ihm immer als hinter den Zeiten zurückgeblieben empfinden, immer anachronistisch, immer von der realen Bewegung überholt.“[11] (Heft 15). Nur wenige Zeilen später, rettete Gramscis sein eigenes widerspruchsreiches Geschichtskonzept, indem er sich selbst und seine Kunstauffassungen historisierend  die Überlegung anstellt, dass Voltaire auch für heutige Menschen interessant sein könnte. Das Rätsel des Wirkens der Künste durch die Zeiten (und ihres je unterschiedlichen Funktionierens) sträubt sich gegen die politische Instrumentalisierung der Gegenwartskunst. Es lüftet allerdings zugleich auch das Geheimnis der aktiven Vereinnahmung der Künste, der munteren Kunstkonsumenten, wenn die Zugänglichkeit und eine große Verbreitung gesichert werden. Letzteres gerät damit deutlich zum eigentlichen kulturpolitischen Anliegen, zu wichtigen Aspekten kultureller Vermittlung, kultureller Bildung in ganz unterschiedlichen Institutionen.

Die Zwiespältigkeit in den Kunstbetrachtungen Gramscis ist sicherlich bis hierher anschaulich genug geworden. Solange er als politische Avantgarde spricht, kann es in dieser Achse unterm Strich eigentlich gar keine fortschrittliche Kunst geben. Als Philosoph, der die praktische Bewegung untersuchen will, ist er wiederum analytisch offen. Dies zeigt seine vielfältige Beschäftigung mit ganz unterschiedlichen künstlerischen Sprachen und Alltagskulturen sehr eindrucksvoll.

Um die Jahrhundertwende und in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden viele linke parteipolitische Kulturkonzepte entwickelt. Sie zielten zuerst auf die Bildungsbedürfnisse der Arbeiter, ihre breites Spektrum an kulturellen Interessen: Volksbühnenbewegung, Arbeiterbibliotheken, Sportvereine, Chöre, die Arbeiterfotografie stellten ein reiches sozio-kulturelles Umfeld dar (und her), welches nicht eins zu eins an die Parteipolitik rückgebunden wurde und durchaus als gegenhegemoniale Institutionen im Sinne Gramscis zu verstehen waren.

Diese kulturellen Institutionen der Arbeiterbewegung brachten de facto auch so etwas wie eine eigene Künstlerschaft und Intellektuelle hervor oder wurden wichtig für Begegnungen mit Künstlerinnen und Künstlern. Linke Parteien entwickelten daher oft eine eigenständige Intellektuellenpolitik, gründeten ihre Medien (Verlage wie Malik, Filmgesellschaften wie Weltbild, die Arbeiterillustrierte) und auch Vereine (Freude der Sowjetunion). Es entwickelte sich durchaus so etwas, wie Filme der Arbeiterschaft, ihre Musik.

Beispiel: Schlusssentenz des Films: Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt.[12] (Wer den Film nicht besitzt, kann hier diesen Ausschnitt – Kopfhörer empfohlen – ansehen) http://www.youtube.com/watch?v=mZo-yD29o5M

Zu Gramscis Kunstauffassung gehört die Kritik am Kino Hollywoods, die Kritik an der aufstrebenden Kulturindustrie. Ja, das Kino war Teil des neuen mit den USA verbundenen Fordistischen Herrschaftsmechanismus. Doch unter konsequenter Anwendung seines Hegemoniekonzeptes hätte die Kritik nicht derart widerspruchsfrei und ablehnend ausfallen dürfen. Die neuen kulturellen Institutionen ließen sich nicht außerhalb des Fokus der alten und neuen Klassenauseinandersetzungen wegsperren und mit Versübungen aufwiegen.

4. Gramscis Ansätze einer weiten Kulturauffassung aus seinem Hegemoniekonzept (s. Text 1)

Gramscis Hegemoniekonzept ruft förmlich nach einer widerspruchsvollen Analyse der Massenkulturen. Denn sie sind mehr als ein Akzeptanz- und Affirmationsmechanismus, auch wenn Adorno und viele andere ähnlich argumentierten. Gramsci diagnostiziert für die traditionellen Künste, dass sie höchst unterschiedlich sind, dass sie näher oder weiter weg vom Zeitgeschehen sind, dass sie sich in politische Auseinandersetzungen höchst unterschiedlich einpassen. Doch genau dieselbe Widersprüchlichkeit gibt es innerhalb der massenkünstlerischen Prozesse (auch schon in seiner Zeit).

Mit Karel Teiges und mit Brechts Radiotheorie, mit Walter Benjamins Technikdebatte kommt der erste und wichtigste Aspekt der Massenkulturen in die Kunstgeschichte: Die Demokratisierung der Kunstrezeption, aber auch die Veränderungen der Kunstproduktion und der -rezeption wurden analysiert.

Was da in den Künsten Fortschritt ist – auch im politischen Sinne-, war plötzlich nicht mehr so einfach zu bestimmen.

  • mehr Teilhabe an Kunst ist ein Fortschritt, wenn man die Urteilskraft des Publikums nicht unterschätzt.
  • wachsende Produktionsmöglichkeiten sind ein Gewinn – ein Prozess der bis heute anhält, zu neuen Kunstformen geführt hat, hatte den Eigentums- und Urheberrechtsdebatten schon einmal vorgriffen (Mailart, Sampling)…
  • mehr Kommunikationsmöglichkeiten, mehr Welt  (wie die soziale Netzwerke heute – sind – immer widersprüchlich, aber nicht von der Hand zu weisen – ein Fortschritt)

5. Anregung Gramscis und Ausblicke

Harald Jähner, der Feuilletonist der Berliner Zeitung, schrieb 2006 zu Zeiten der Unterschichtendebatte, die durch eine Studie der FES geführt wurde, über heutiges Fernsehen: „Das Schreckgespenst vom bildungsresistenten Proll, der seine Kinder lieber von Richterin Barbara Salesch erziehen lässt, als sie dem Flötenunterricht zuzuführen, entspringt einer schamlosen Selbstfeier der bürgerlichen Werte, dass man sich um den Zustand der Bildungsschichten viel mehr Sorgen machen muss als über den mangelnden Bildungseifer von unten. Völlig versagt die Fähigkeit zum genauen Hinschauen bezüglich des Privatfernsehens. Dreck, tönt es pauschal aus vielen Feuilletons, obwohl die Privatsender zu den wenigen Institutionen gehören, die sich überhaupt noch Gedanken machen über die Selbstdarstellungsmöglichkeiten der anderswo Ausgeschlossenen … Die Vielfalt der Ausdrucksweisen unterhalb der Mitte ist viel größer, als uns die Unterschichten-Klischees etwa eines Paul Nolte glauben machen. Der Kabarettist Olli Dittrich dagegen, der als Dittsche im Bademantel spät abends im WDR in Ingos Imbissbude auftaucht, kann hinschauen. Er vermag die wilde Intelligenz von unten zu verkörpern: Dort an der Theke, wo seine mukkelige Heimat ist, steht Dittsche mit krummem Rücken, ein perlendes Bier in der Hand, und entwickelt aberwitzige Theorien über alles, was derzeit im Gerede ist. Dittsche weiß, warum Oliver Kahn die Vogelgrippe hat, dass das Superbenzin von Michael Schumacher einen Abzweig durch dessen Rennanzug nimmt und welche Vergrämungsmaßnahmen bei Problembären fruchten. Wie er das Wort „Vergrämungsmaßnahme“ ausspricht, das für kurze Zeit in allem Nachrichten war, wie er es erst vorsichtig auf der Zunge balanciert und dann sofort besserwisserisch immer wieder gebraucht, das zeigt in grotesker Komik so viel Fremdheit, so viel tragische Lernbereitschaft, so viel Energie, dass der ganze Imbiss nicht reicht, es zufassen…“ [13]

Harald Jähner rettet politisch korrekt die zweifelhafte Ehre der Öffentlich Rechtlichen, weil deren erbärmlichen Zustand hier nicht sein Thema ist. Er fragte sich eher, wer mit welchen Bildungsideal kulturelle Institutionen wie das Fernsehen füllt und wo die sozialen Realitäten von Jobverlust, Gerichtsvollzieher, ein vielschichtiges Nichtbewältigen des sozialen Drucks eigentlich noch kulturell vorkommen?

Die künstlerische Projektion Dittsche stellt Jähner in eine historische Reihe mit Alfred Döblins Franz Biberkopf, der schließlich auch mit seinem Bier spricht.

Warum dieses lange Zitat? Ich werbe dafür, dass wir nicht auf der Ebene einer Geschmackästhetik in unseren Urteilen über Kunst oder kunstpolitischen Überlegungen stehen bleiben. Wir sollten in die Kunstverhältnisse hineinschauen – in die hochavancierten und auch die massenkulturellen Artefakte, wie Kino, Rockmusik, Comic, Video – und vor allem auch in das, was gemeinhin als Mainstream verhandelt wird, ehe wir voreilig entscheiden, was wir als progressive Kunstbewegungen ansehen.

In den 70er Jahren waren es gerade marxistisch orientierte Theoretiker wie Raimund Willams oder Stuart Hall, die Gramscis kulturelles Hegemoniekonzept ernst nahmen und für die Untersuchungen von Jugendkulturen, von Orten der Produktion von gegenhegemonialer Konzepten nutzten. Mit diesen cultural studies wurde vor allem ein Fenster aufgestoßen, Rockmusik, Kleidungstile, Gruppenkulturen – in ihren symbolischen Formen ernst zu nehmen. Zugleich konnten Nachfolger der cultural studies auf die Vermarktung von jugendkulturellen Stilen eingehen, das Zusammenspiel der entdeckenden independends  und der vermarktenden Major-Firmen (in der Musik-, der Film-, der Verlagsindustrie) aufdecken. Trotzdem wurden die Massenkulturen als widersprüchlicher kultureller Aneignungsprozess aufgedeckt, der immer auch Progressives und Widerständiges freilegte.

Es wurde plötzlich wichtig, die Funktions- und Wirkungsweise von Musik, Literatur, Bildern, Videos – also nicht ihren Werkcharakter im einzelnen  – anzuschauen. Und dabei machte man eigenwillige Entdeckungen. Heute steht die Frage: Was haben Massenmedien, neue Medien im Funktionieren und im Wirken der Künste verändert?[14]

 

6. Kunst und Kulturen im Kontext

Ich will – abschließend – die Frage nach dem Kontext von Kunst, nach dem kulturellen und gesellschaftlichen Resonanzboden an einem neuzeitlichen Beispiel verdeutlichen. Ganz entgegen Gramscis interessanten Forschungen zu Sprache und Literatur, wähle ich ein Beispiel aus der Musik.[15]

Der Song von den Doors „The End“ hatte eine seltsame Wirkungsgeschichte, die die Musiker nie intendiert hatten.[16] „The End“ war einstmals Teil des realen Soundtracks im Vietnamkrieg. Wir wissen nicht nur durch Joseph Heller und andere, wie viel Drogen an den Frontlinien konsumiert werden. Die Wirkungen des Songs im modernen Schützengraben wurden zunehmend zum Soundsymbol der Sinnlosigkeit dieses Krieges. Es wurde zum Klangteppich des Zweifels am Sinn und am Sieg dieses verbrecherischen Krieg. Das Lied fungierte nicht nur als Beruhigung in der Feuerpause, es wurde auch zur Brücke zur zivilen Welt, zu Protest- und Friedensbewegungen, die diese Hölle beenden wollten. Es wurde zum Soundtrack eines tausendfachen Traumas von Kriegsveteranen.

Frances Ford Coppola benutzte den realen Soundtrack ganz folgerichtig 10 Jahre später als Filmsoundtrack von „Apokalypse Now“.  Diese Fassung ist heute sicherlich auch die bekannteste.[17]

Beispiel: Doors in der Filmfassung – http://www.youtube.com/watch?v=1b26BD5KjH0

1991 – im zweiten Golfkrieg taucht das Lied plötzlich wieder auf. Nun aber hatten es die politischen Strategen des Krieges umfunktioniert. Es gehörte – ähnlich den eingebetteten Journalisten, die im Krieg der Bilder eine neue Rolle spielen sollen  –  zum kulturellen Marschgepäck von Dessert Storm, dem Angriffskrieg der USA. Plötzlich fungierte das Lied als beruhigende Motivation und sollte dafür stehen, das Ende des Gegners der US-Truppen zu symbolisieren. Es regt sich ziviler Widerstand gegen diese Vereinnahmung. Diese Umwertung hat u. a. auch Debatten auf der Konferenz der International Association for Studie of Popular Music (IASPM)[18] 1991 bestimmt.

Wie konnte der Soundtrack genau gegenteilig funktionieren? Für diese Wirkungszusammenhänge hatten die Doors diesen Song niemals geschrieben. [19]

Damit kommen wir zur Eingangsfrage zurück:

Was ist Kunst? Was ist progressive Kunst?


[1] Antonio Gramsci: Marxismus und Literatur. (Hrsg. V. Sabine Kebir), 1983, S.113

[2] Ebenda, S. 105

[3] Ebenda, S. 105

[4] Ebenda, S.108

[5] Dieses Denken beherrscht die Kulturpolitik (fast aller Parteien) bis heute. In Deutschland 2011 steht man mit der Künstlersozialkasse und den Preiseförderungen vor unlösbaren Rätseln, wie die soziale Lage der Künstler zu verbessern sei, wo doch eher die ganze Gesellschaft im Augenblick ein „Vorbild“ an ihrem prekären Dasein zu nehmen scheint. Siehe: „Der arme Poet“ – Veranstaltung des Kulturforums der SPD am 12. 5. 2011 in Berlin

[6] Ebenda, S.109 – Darin schwingen Ideen mit, die mit den Konzepten der Soziokultur oder der kulturellen Bildung verfolgt werden.

[7] Ebenda, S.110

[8] Ebenda S.  110

[9] Mit Gramsci hätte man problemlos die Kulturbewegung des Bitterfelder Weges in der DDR begründen können. Sie firmierte mit dem Titel: „Greif zur Feder, Kumpel!“. Doch mit Gramsci hätte man nicht mehr erklären können, warum dieselben Kumpel dann kurze Zeit später eher zur Gitarre griffen.

[10] In der Geschichte der KPD (der USPD und der SPD) im Deutschland der 20 Jahre lassen sich die vielschichtigen Beziehungen zwischen Kunst und Politik – die dem Denken Gramscis durchaus ähneln – nachvollziehen. Die spezifische Intellektuellenpolitik der KPD, die mit den Namen Gerdrud Alexander und Wieland Herzfelde verbunden sind und die späteren davon abweichenden Entwicklungen um den Malik-Verlag und den Münzelbergkonzern, die Kulturkonzepte von politisch intendierten Künstler- und Sportvereinen, als auch das Konzept der Arbeiterillustrieren zeigen die konfliktreich Beziehungen und enthalten, neben Ideen, die heute nicht nach Wiederholung rufen, auch interessante Überlegungen für kulturelle Bewegungen innerhalb und bei Parteien.

[11] Ebenda, S. 112

[12] Schaut man mal in die Biografie eines Statisten dieses Filmes, des Kommunisten, Antifaschisten und Schauspielers Erwin Geschonneck, dann müsste einem besonders auffallen – wie wichtig auch Tanz und Sport im Kulturleben der Arbeiter war (und wie wenig in Vergangenheit und Gegenwart linke Kulturpoliken darauf eingegangen sind). Siehe: Konstanze Kriese: Geschonnecks Jahrhundert. In Disput: 12/2006, siehe auch http://archiv2007.sozialisten.de/politik/publikationen/disput/view_html?zid=34835&bs=1&n=16

[13]Harald Jähner: Indianer an der Imbissbude. Berlinber Zeitung, 26. Oktober 2006

[14]z. B. Das Ensemble Modern aus Frankfurt/M. wird erst über sein unmittelbares Hochkulturpublikum hinaus bekannt, als es sich mit Sting zusammen auf die Bühne stellt. Moderne Eisler-Interpretatoren, die Komponisten Heiner Goebbels und Alfred Hardt experimentieren seit zwei Jahrzehnten mit der britischen Rockband Cassiber, mit dem sogenannten Linksradikalen Blasorchster, mit Riehm u. a., mit dem Umfeld von Gianna Nanini.

[15] Es gibt ohnehin eine lange Debatte, ob ein langes literales Zeitalter durch die modernen Massenmedien wieder abgelöst wird, transformiert wird – und die Bedeutung von nonverbalen Elementen der Kommunikation via Bild und Ton wieder zunimmt… Das ist eindeutig eine Debatte, die ein Zeitalter nach Gramsci betrifft und die im Expertenstreit zwischen dem Ägyptologen Jan Assman und dem Altertumsforscher Havelook exemplarisch geführt wurde, als sie sich um den Wert der literalen und der nichtliteralen Kulturen stritten und in letzteren (vom Ägyptologen Assmann vertreten) manch Wiederentdeckungen im neuen Medienzeitalter machen mussten..

[16] Zur Vorgeschichte des Liedes gehört die diese Urgeschichte in den 60ern: „Nach den Auftritten im London Fog wechselten [The Doors] ins prestigeträchtige Whisky A Go-Go … Nach einigen Monaten mit regelmäßigen Auftritten als Hausband und ständige Vorgruppe der Top-Acts fügte Morrison eines Abends dem bis dato eher harmlosen Lied „The End“ die ödipalen Zeilen „Father, I want to kill you, Mother I want to fuck you“ an, die später zu seiner Berühmtheit erheblich beitragen sollten. Der Besitzer des Clubs untersagte daraufhin weitere Auftritte der Band. Auf vielen Aufnahmen bzw. bei vielen Radiosendern wurde die anstößige Zeile unkenntlich gemacht oder das ganze Stück auf den Index gesetzt. Kurz darauf nahm Elektra Records die Doors unter Vertrag…(siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/The_Doors)

[17] Siehe: The Doors – Dies hier ist Rock’n’Roll. Hier treiben sich alle die herum, die es in der Welt draußen nicht schaffen, die Verzweifelten. Von Craig Kee Strete (http://www.panbalitzki.de/lesen/buch-monu-doors.html)

[18] Siehe: http://www.iaspm.net/

[19] Eine etwas abgewandelte Geschichte ließe sich über Lale Andersons „Lilli Marleen“ erzählen, welches an allen Fronten des Zweiten Weltkrieges gehört wurde, allerdings ohne symbolhaft als Antikriegslied zu fungieren.