Das Künstlergruppe Wiener Secession, präsidiert von Gustav Klimt, nahm ein Jahr nach ihrer Gründung 1897 ihre eigene Ausstellungshalle in Besitz. Das Gebäude in der Wiener Innenstadt ist ein Inbegriff der Uneindeutigkeit, eine raumgewordene Version des Postulats der künstlerischen Freiheit. Ein Zeitgenosse beschrieb diese Kombination aus ornamentaler Kuppel und funktionalem Kubus als „Zwittergeburt zwischen Tempel und Magazin“. Als Klassiker des Jugendstils symbolisiert das Secessionsgebäude den Ausbruch aus dem strengen europäischen Historismus. Es führt uns aus heutiger Sicht ohne Punkt und Komma nach vorn und zurück zu allen Kunststilen, die Wegbereiter des Konstruktivismus, Futurismus und Funktionalismus werden sollten. Und doch spricht die Apotheose des Übergangs, des Nicht Mehr und Noch Nicht, für sich selbst.

Zugegeben, solch unbestimmter Blick folgt einem unzulässigen Verfahren. Er kann gern als Einordnungskorsett der verschlungenen Pfade der lose verbundenen Kunstsprachen kritisiert werden. Doch die Sprache des Übergangs, des Nichtentschiedenen, des Scheideweges ist durchaus etwas Ureuropäisches. Es ist mit Medeas „Zwei Seelen wohnen ach in meiner Brust“ jene Besonderheit des jungen Kontinents den Widerspruch zwischen Individuum und Gemeinschaft denken zu wollen. So tragende kulturhistorische Momente – wie etwas Asien oder Lateinamerika – kann der weltgeschichtlich junge Cocktail Europa – zusammengebraut aus arabischen, asiatischen und afrikanischen Schichten – nicht aufweisen. Lächerliche zweiteinhalbausend Jahre sind es her, in denen uns von Prometheus berichtet wurde, der – auf dem Rücken eines Schmiedes – das Feuer bringen sollte. Die freie Tat wurde von Beginn an auf dem Rücken anderer ausgetragen. Jede Unmündigkeit gegen Herrschaft ist seither im Gegenzug nicht einfach übersehbar. Jeder Frieden ist seither lang erträumt und schwer erkämpft. Neue Mächte zeigten ein ums andere Mal ihre Herkunftsmythen, ihr Selbstbewusstsein, ihre Lebensformen, ihre Werthorizonte in vielgestaltiger Form. Bildgebende Künstler und Baumeister waren über viele Jahrhunderte Auftragsarbeiter. Sie erzählten die Geschichte und die Utopien ihrer Zeit durch die Ideen und Fantasien der Herrschenden hindurch. Sie versteckten in der Größe das Kleine, im Ornament das Verbrechen.

Die pompöse und dramatische Schönheit des Wiener Secessiongebäudes gilt endlich der Welt der freien Künste. Es begibt sich nicht ins Reich der zeitgemäßen Erschütterungen, wie zum Beispiel der Pariser Eiffelturm ein knappes Jahrzehnt zuvor. Freiheit bleibt hier in der Spannung des Raumgebens, der Offenheit für Kommendes, des ständigen neuen Füllens mit Ideen.

Nicht einmal hundert Jahre hatte es gedauert, in denen die Kunst in der anrollenden Industrialisierung flügge ward. Sie fiel aus höfischen Zwängen, wurde unabhängiger vom Mäzen. Das verlorene Paradies des John Milton, die neu erzählte Vertreibungsgeschichte zeigt die andere Seite des Freiheitsversprechens, die Welt des Unsicheren und Unvorhergesehenen. Marx nimmt dieses Poem in seinen Theorien über den Mehrwert, als das einsame Beispiel für die verbliebene einfache künstlerische Arbeit, die wirklich erst dann zur großen Warenproduktion gehören wird, wenn sie sich in einem wuchtigen Verlagswesen wiederfindet. Das Motiv des Ausgesetztseins der Künstler, ihre bodenlose Freiheit, hat künstlerische Arbeit bis heute beschäftigt. Diese Spezies wurde oft zu den erprobten Pionieren der prekären Arbeit erklärt, zum großen Teil wider Willen. Doch die Bodenlosigkeit war tatsächlich auch ein Quell der künstlerischen Kommunikation, hatte sie doch Verborgenes, Transzendierendes, Radikales und Gottloses als Lebenserfahrung immer im Gepäck.

Bis heute sind manch Zweige der bildenden Kunst, manch Straßenmusikant ihrer vorindustriellen Arbeitsweise verhaftet. Doch wollen sie aus dem Kreise des Schenkens und Verramschens fliehen, dann sind sie auf die neuen Institutionen, den Kunstmarkt, die Kunstkritik, die Tempel des modernen Kunstgenusses – wie die austellende Kunsthalle – verwiesen.

Die Abstraktion der Begriffe Kunst und Arbeit, ohne scheinbare Bindung an Auftrag und Gewerk, wurde zu Zeiten der Wiener Secession gerade erst vollzogen. Sie bewegte die Philosophen und erreichte die politischen Konzepte, die sich gleichsam in neuen Öffentlichkeiten auf dem Wege in die repräsentativen Demokratien widerfanden.

„Mein Leid ertönt der unbekannten Menge“ schrie die Weimarer Klassik in Gestalt des poetischen Geheimrats in die Welt der Literatur. Weltliteratur, das unbekannte Publikum, die Antieisenbahnlyrik gegen das Stahlross der neuen Geschwindigkeiten – das 19. Jahrhundert kam langsam in Fahrt und endete mit zwei kurz hintereinander stattfindenden Weltausstellungen, in denen nun auch die Produkte des Alltags noch einmal in ihrem gestalterischen Ausdruckswert und Eigenwert auf die Bühne treten durften, ehe sie in der Abstraktion verschwanden.

Die Sinnfrage künstlerischer Kommunikation stand endlich beinahe ohne jeden Präsentationsbezug, ohne Machtsymbolik im Raum. Sie löste sich mutig vom Zwang der begleitenden Schönheit. Soweit sie aus den sicheren Häfen der Auftragskunst vertrieben wurde, so nah kam sie sich selbst, erkannte das Hässliche, wie das Erhabene, das Komische wie das Lächerliche neu und ließ nach und nach den Wertekanon der Geschmacksästhetik hinter sich.

Kunst begann ihre eigenen Produktionsgesetze zu erforschen. Kant hatte die Zweckmäßigkeit ohne Zweck vorgedacht. Künstlerinnen und Sinnsucher entschieden sich für offene Kommunikationsangebote, in denen sie ihre eigenen Grundlagenforschungen, Klänge, Farben und Worte, Körper, gebaute Umwelt und dramatische Großprojekte in die öffentliche Debatte warfen.

Die Secession, ein lebendiger Teil des Jugendstils, testete die neue Freiheit ohne Strenge, ohne den Avangardeanspruch ihrer funktional orientierten Nachkommen. Genau das ist Teil ihrer Faszination, denn sie verband die einsame Schwerlosigkeit und bleischwere Logik von Utopien mit dem geschwätzigen Alltag, indem sie über sich selbst kommunizieren wollte.

Nach eineinhalb Jahrzehnten – Kasimir Malewitschs Quadrat – war die im Jugendstil eroberte verplapperte Elementarisierung in der puren Abstraktion angekommen. Doch auch diese künstlerische Forschungsreise – die ornamentfreie Offenheit – wird im Bauhaus zur neuartigen Stadtlandschaft. Sie verbindet die Kunstdebatte aus freien Stücken mit sozialen Bedürfnissen, Natur und Siedlungsstrukturen. Die Debatte hält bis heute an.

erschienen in: April-Kalenderblatt 2012, Herausgegeben von Helmut Scholz, MdEP,

Texte: Konstanze Kriese, Fotos: Alexander Schippel